Walter Benjamin - Percepție și tehnologie

”Opera de artă în epoca reproducerii mecanice” poate fi lecturată ca preludiu a ceea ce acum este recunoscut drept filosofie a tehnologiei. Tema pe care o voi avea în vedere este nu atât arta sau politica, cât percepţia ca relaţie mediată tehnologic. Opera de artă, prin mutaţiile pe care le suferă prin reproducerea tehnică (Technischen Reproduzierbarkeit), îi serveşte lui Walter Benjamin drept model exemplar al unei schimbări profunde la nivelul percepţiei. După considerarea critică a statutului aural al obiectelor, ce are la bază teoria modernă a percepţiei, vom arăta schimbările pe care constituirea tehnologiei ca dispoziţie permanentă a vieţii contemporane reclamă schimbarea cadrelor percepţiei.

Obiectul de artă ca paradigmă a percepţiei moderne

Pentru Heidegger, creaţia artistică, şi în special limbajul poetic reprezintă contraponderea prin care fiinţa umană se poate salva de dominaţia tehnologiei. Arta este astfel modelul de activitate specific umană de dezvăluire a adevărului. Arta însă nu reprezintă doar un exemplu, ci este singurul exemplu de activitate ”autentică”. Această exemplaritate a artei se bazează şi continuă tradiţia modernă a exemplarităţii obiectului estetic şi a creatorului său. Acesta este modul în care Heidegger concepe exemplaritatea artei, i.e. ca model de urmat. Benjamin în schimb are în vedere un alt înţeles al exemplarităţii, şi anume, obiectul de artă este modul paradigmatic în care sunt înţelese obiectele de zi cu zi. Percepţia estetică este domeniul în care caracteristicile percepţiei în genere pot fi mai uşor decantate.

Separarea artei ca domeniu de sine stătător are loc în perioada modernă. În epoca medievală, sintagma ”arte liberale” desemna corpul de discipline, şapte la număr, potrivite de a fi asimilate de către un om liber: gramatica, retorica, logica, geometria, aritmetica, muzica şi astronomia. În acest context artele reprezintă tehnici ale spiritului ca opuse meşteşugurilor, tehnici nedemne de oamenii liberi. Modernitatea schimbă această împărţire şi defineşte arta drept producere de obiecte, excepţionale, de către un subiect, excepţional de asemenea, artistul. Trecerea artei din sfera heideggerianului techne, din sfera meşteşugului, în sfera frumosului face ca însăşi natura să poată fi văzută drept obiect estetic. Natura, ne spune Benjamin, asemenea operei de artă, are o aură.

De asemenea, modernitatea creează o nouă ”ştiinţă” care să cerceteze şi să normeze arta, şi anume estetica. Fiind o ştiinţă a simţurilor, estetica nu cercetează în primul rând obiectul de artă, ci percepţia, aşa cum se poate recunoaşte în prima parte a Criticii kantiene, Estetica transcendentală. Estetica se ocupă de percepţia/experienţa obiectului de artă în măsura în care el este exemplar pentru percepţia obiectelor de zi cu zi. La sfârşitul modernităţii Benjamin vorbeşte despre teoria percepţiei contemporane într-un studiu ce are ca subiect arta. Obiectul de artă aural este cel ce specifică percepţia modernă, dacă putem decala un tip ideal al percepţiei moderne.

Descartes şi Kant pot fi consideraţi exemplele teoriei percepţiei moderne. Ei stabilesc statutul obiectelor şi a subiecţilor precum şi cadrele în care are loc percepţia. Descartes este cel ce statuează diferenţa şi opoziţia absolută dintre subiect şi obiect. Ca urmare, percepţia ajunge să fie preluarea lipsită de prejudecăţi, non-ideologică, a calităţilor primare ale obiectelor de către organele de simţ. Ceea ce în limbaj kantian se numeşte preluarea în sensibilitate a diversului sensibil. Problema modernităţii este ruptura care apare între reprezentarea obiectului, o reprezentare dominată de calităţi secundare, printre care şi calităţile estetice, şi obiectul experienţei care este fie constituit doar din calităţi primare (întindere, figură, mişcare) la Descartes, fie absolut necunoscut la Kant. Calităţile estetice ale obiectului de artă sunt deci creaţii ale subiectivităţii căci obiectul este dincolo de orice posibilitate a experienţei. Problema calităţilor estetice, a calităţilor secundare în general, este rezolvată printr-o metodă specific modernă: invenţia hibrizilor. Bruno Latour ne spune în ”We have never been moderns” că modalitatea modernităţii de a-şi menţine puritatea disjuncţiilor exclusive pe care le postulează, precum cea dintre subiect şi obiect, este să creeze realităţi hibride.

Pe de o parte, aceste realităţi hibride asigură coeziunea unui sistem în realitate incompatibil. În sistemul kantian, un astfel de hibrid este facultatea de judecare, o facultate nici teoretică, nici practică, care nu relevă nici de obiect, al cărui domeniu este intelectul prin care îl cunoaştem (Critica raţiunii pure), nici de subiect, al cărui domeniu este acţiunea pe care o normăm (Critica raţiunii practice). Facultatea de judecare, cea prin care apreciem obiectul ca estetic are drept corelativ facultatea imaginaţiei din Critica raţiunii pure, facultate de care Kant este nesigur şi a cărui integrare în sistem nu este niciodată completă. Pe de altă parte, marginalizarea teoretică a acestor hibrizi este în fapt condiţia proliferării lor în practică. ”Hibrizii sunt într-adevăr acceptaţi, dar numai ca şi amestec a formelor pure în cantităţi egale. Desigur, travaliul medierii rămâne vizibil, câtă vreme Kant multiplică paşii necesari pentru a trece de la îndepărtata lume a lucrurilor la şi mai depărtata lume a Ego-ului. Aceste medieri, de fapt, sunt acceptate doar ca simpli intermediari, ce doar trădează sau transmit formele pure – singurele acceptate”¹.

Chiar dacă obiectul estetic nu are prin urmare un statut ontologic bine definit, el trebuie, pentru a fi luat în considerare, să acceadă la poziţia obiectului ca atare, şi prin urmare să devină autonom. Autonomia obiectului de artă modern provine din autonomia obiectului cartezian sau a obiectului în sine kantian. Receptorul, subiectul, este la rândul său independent, iar experienţa estetică este creaţia subiectivităţii, obiectul jucând, după cuvintele lui Kant, rolul unui ”ceva în genere”, regulativ: ”E uşor de sesizat că acest obiect trebuie gândit numai ca ceva în genere = X, fiindcă, afară de cunoştinţa noastră, noi nu avem nimic pe care să-l putem opune acestei cunoştinţe ca fiindu-i corespunzătoare”². Chiar apărut în urma unui proces de hibridizare, de impunere a unei subiectivităţi, obiectul de artă modern este un obiect pur, independent, iar procesul de mediere, de producere al lui este obnubilat. Problema producerii şi a hibridizării devine stringentă atunci când obiectul de artă este produs tehnologic, atunci când auctorialitatea este transferată dispozitivului tehnic: cine este autorul acestor creaţii şi ce statut ontologic au ele. Discuţia benjaminiană despre film este exemplară în această problemă.

Dar nu numai autonomia face parte din caracteristicile obiectului de artă modern. Printre conceptele ”demodate” folosite de estetica modernă se află creativitatea şi geniul, valoarea eternă şi misterul. Aceste concepte au ca numitor comun unicitatea. În general, opera de artă nu putea fi reprodusă tehnic, chiar dacă ”în principiu, o operă de artă a fost dintotdeauna reproductibilă”³. Creativitatea relevă de libertatea şi spontaneitatea subiectului kantian şi deci de presupusa lipsă a influenţei ideologice şi a determinării istorice. Geniul, ne spune Schopenhauer în Lumea, I, § 36, este ”o aptitudine preponderentă de contemplare a Ideilor” iar arta modernă este astfel o artă contemplativă, o receptare pasivă a unui obiect excepţional. Geniul, căruia Schopenhauer îi dedică pagini întregi, estre un monstrum per excesum, un hibrid al existenţei, apropiat de nebunie, care reuşeşte să obiectiveze şi să eternizeze reprezentarea subiectivă a Ideii. Geniul schopenhaurian creează opere eterne, cu valoare inestimabilă din care transpare atât caracterul elitist cât şi misterul creaţiei, inaccesibil muritorilor de rând dar cu o influenţă imensă tocmai datorită acestei inaccesiblităţi. Aceste caracteristici, pe care Schopenhauer le atribuie geniului şi creaţiilor sale, Benjamin le denunţă ca şi concepte demodate pentru analiza obiectului de artă creat prim mediere tehnologică, concepte care nu pot decât ”duce la o prelucrare în sens fascist”. Obiectul estetic folosit cu atributele moderne, pre-tehnologice (autenticitate, unicitate, exemplaritate, puritate, obiectivitate, contemplare, etc.), nu face decât să slujească o logică fascistă (Marcuse, Benjamin), sau consumeristă, sau capitalist-dominatoare, am spune astăzi. Opera de artă totală este idealul artei moderne, dar reprezintă şi anularea artei. Apariţia spectacolelor de operă a reprezentat împlinirea parţială a artei moderne deoarece aici toate artele erau încorporate (poezie, muzică, dans, pictură, sculptură, arhitectură, teatru) dar încă nu puteau transfigura complet experienţa artistică până la dominarea totală a spectatorului. Wagner încearcă această transfigurare, crearea unei adevărate mistici estetice, prin festivalul de la Bayreuth. Nu întâmplător festivalul de la Bayreuth şi Wagner sunt recuperaţi de puterea fascistă. Modul totalitar de utilizare a artei este producţia publicitară care, într-o astfel de logică de dominare şi ideologizare, împlineşte, depăşeşte şi anulează (Aufhebung) arta: ”Relaţiile cu universul tehnologic sunt complexe. Prin contrast, universul publicitar este unul în întregime al mărfurilor şi al consumului. El distilează perfect faţada tehnologiei şi astfel prezintă latura tehnică şi distinctivă a epocii noastre. În acest fel, înlocuieşte arta ca prezentare arhetipală a epocii”⁴.

Alterarea spaţiului perceptiv

În decursul marilor perioade istorice, odată cu modul de existenţă

al comunităţilor umane, se modifică şi percepţia lor senzorială⁵

”Dacă rezumăm tot ceea ce este eliminat, recurgând la termenul de «aură», putem spune că ceea ce este atins în epoca tehnicilor reproducerii este «aura»”⁶. Reproducerea tehnologică schimbă statutul existenţei, îi remodelează ontologia. Benjamin analizează acestă mutaţie perceptuală prin considerarea reproducerii tehnologice ce are loc în industria cinematografică. Putem distinge două procese în textul benjaminian cu putere egală în redefinirea cadrelor percepţiei, procese care erodează aura obiectelor. Primul dintre acestea este alterarea spaţiului perceptiv, şi anume modificarea relaţiei cu obiectul individual pe care o operează tehnologia, iar al doilea este reproducerea numeric indefinită, care se traduce în cerinţele de reproductibilitate maximă, interşanjabilitate şi ubicuitate. Benjamin vede alterarea spaţiului perceptiv ca dorinţa de apropiere indefinită de obiecte, o apropiere limitată în teoria şi practica modernă a percepţiei, iar reproducerea numeric indefinită izvorăşte din dorinţa de eliminare a unicităţii: ”Dorinţa maselor contemporane de «a aduce mai aproape» lucrurile, din punct de vedere spaţial şi omenesc, este la fel de intensă ca şi tendinţa lor de a înfrânge caracterul unic al fiecărei realităţi prin acceptarea reproducerii ei”⁷.

Alterarea spaţiului perceptiv constă în modificarea experienţei directe, o relaţie profund mediată tehnologic şi care poate fi considerată din trei perspective a căror consecinţe sunt incompatibile: instrumentalismul, constructivismul, respectiv, substanţialismul. Instrumentalismul priveşte tehnologia ca o simplă unealtă pe care societatea o foloseşte, creând realităţi altfel imposibil de creat. Cu trecerea timpului, ustensilele devin parte a vieţii sociale, iar efectul acestora este mai mult sau mai puţin indisociabil de cadrele generale ale vieţii. Acest raport cu tehnologia păstrează cadrele generale ale percepţiei, spre exemplu, neschimbate, schimbând doar perspectiva din care acestea pot fi considerate. Pentru a utiliza un exemplu, un microscop electronic nu face decât să ne ajute să vedem ceea ce se află la nivel nanometric, aşa cum obiectul este şi cum l-am vedea dacă capacităţile noastre vizuale ar fi mult superioare. În principiu, afirmă instrumentalismul, folosirea unui microscop electronic are aceleaşi principii perceptuale ca şi privirea liberă. Ceea ce vede cel ce priveşte prin microscop este însuşi obiectul.

Constructivismul social vede relaţia cu tehnologia ca fiind una de constituire reciprocă. În cazul de faţă, percepţia şi tehnologia sunt ca două plante care se sprijină una pe alta pentru a se dezvolta, nici una nefiind capabilă de autosusţinere. Există un continuu transfer de putere între percepţie şi tehnologie, astfel încât cu cât tehnologia de vizualizare devine mai puternică şi percepţia are o mai mare acuitate. Şi invers, o percepţie antrenată permite noi dezvoltări tehnologice. Astfel, imaginile oferite de microscopul electronic necesită o pregătire perceptuală pentru a putea fi interpretate şi dezvoltările ulterioare depind de dexteritatea perceptivă a specialiştilor ce folosesc acest instrument. Însă nici aici, cadrele percepţiei nu suferă alterări ci doar modificări graduale. În această situaţie privitorul încă vede obiectul, chiar dacă numai în urma unui proces de instruire a privirii.

Dar atunci când Benjamin afirmă că percepţia senzorială se modifică, desigur el se referă la o relaţie substantivistă cu tehnologia. Schimbarea pe care Benjamin o prevede este una radicală. „Tehnologia şi societatea se co-constituie reciproc. Ele sunt fiecare condiţia de posibilitate a celeilalte. Tehnologia nu este doar un artefact. Este de asemenea şi atitudinea sau dispoziţia tehnologică care face ca artefactul să apară ca necesar şi plin de sens”⁸. Reluând exemplul microscopului electronic, putem spune că utilizarea lui se bazează pe un alt cadru perceptual decât al teoriei moderne. O lupă măreşte, conform unor simple principii geometrice imaginea obiectului pe care îl studiem. Un microscop electronic pe de altă parte foloseşte câmpuri magnetice şi electroni special preparaţi pentru a scana obiectul, iar prin interpretarea intensităţii şi direcţiei electronilor reflectaţi sau deviaţi de proba studiată, creează o imagine vizuală, eventual viu colorată. Legătura dintre imaginea receptată şi proba cercetată este în acest fel saturată de tehnologiile de vizualizare iar o reducere la precedentul mod de a percepe este quasi-imposibil. Putem afirma în acest context că teoria percepţiei nu este o creaţie a cercetării ştiinţifice căci cercetarea ştiinţifică este ghidată de teoria percepţiei asumată. Aici, privitorul nu mai vede obiectul, ci un hibrid dintre tehnologie şi obiect. Toată ştiinţa şi percepţia contemporană este tributară acestei relaţii cu realitatea, relaţie mediată tehnologic.

Aceeaşi realitate o observă Benjamin în analizarea modului în care funcţionează aparatul de filmat. Alterarea spaţiului perceptiv se traduce prin aceea că relaţia cu realitatea nu mai este directă ci mediată tehnologic. Nu mai există, pentru a folosi limbajul cinematografic, o priză directă⁹ cu realitatea. Actorul de film se poate înfăţişa privirii doar prin medierea unei întregi configuraţii tehnologice. ”Empatia publicului cu actorul este, de fapt, empatia cu aparatul de filmat. În consecinţă, preia poziţia celui din urmă: îl supune unui test”¹⁰. Actorul nu joacă pentru un public ci pentru un aparat. Jocul trebuie să se muleze cerinţelor instrumentului tehnologic, să se mişte aşa cum cer standardele de preluare a imaginii de către aparat. Această schimbare insesizabilă la nivelul actului artistic este de fapt de o importanţă majoră. Rezultatul filmării nu este reprezentarea jocului unui actor ci un hibrid între poziţionarea şi caracteristicile aparatului şi mişcările actorului. De asemenea, aici are loc un proces de itemizare, de descompunere în elemente constitutive a actului artistic. Scenele sunt filmate separat, deci nu există continuitate a actului. Sunetul este şi el înregistrat ulterior, ceea ce fărâmiţează şi mai mult procesul de producere. Această itemizare, descompunere în elemente de bază, exigenţă a creaţiei sau producţiei tehnologice are loc şi în producerea obiectelor de zi cu zi. Produsele de consum, între care şi obiectele de artă se înscriu, sunt create prin asamblare de componente produse independent. Itemizarea, deşi pare un proces logic, de descompunere în factori primi, este o descompunere conform logicii tehnologice. Iar a confunda logica tehnologiei cu logica ca atare nu este decât dovada influenţei imense pe care tehnologia o are asupra categoriilor experienţei.

Intermedierea tehnologică afectează similar spectatorul, care nu priveşte ceea ce actorul face ci ceea ce a fost selectat de către cel ce a asamblat imaginile. Care imagini, la rândul lor, sunt creaţia aparatului de filmat. Obiectivul camerei este cel ce realmente vede în locul spectatorului. Actorul, ne spune Benjamin, trebuie să renunţe la aura sa în faţa aparatului de filmat, aşa cum şi privitorul trebuie să renunţe la aura sa în faţa ecranului. Aura spectatorului consta în privirea cu care înconjura obiectul din faţa sa. Acum această privire a fost confiscată de aparatul de filmat, de fapt de întregul dispozitiv tehnologic care porneşte de la preluarea imaginii şi sunetului şi se termină cu livrarea unui produs de consum. Această analiză a interpunerii între actor şi spectator a unui dispozitiv tehnic poate induce în eroare prin aceea că pare a considera că mai există un actor şi un spectator, stabili şi aurali, între care se interpune un instrument neutru. Or, actorul şi spectatorul suferă o schimbare de statut, în sensul că sunt ceea ce Donna Haraway ar numi cyborgi, organisme umane profund transformate tehnologic. Aceeaşi hibridizare are loc şi pe planul relaţiei cotidiene cu obiectele care sunt produse tehnologizate, obţinute tehnologic sau tehnologice de-a dreptul, utilizate de un subiect inscripţionat tehnologic. Vizitarea contemporană a unei catedrale arată îndatorarea faţă de tehnologie a percepţiei. Catedrala nu este vizitată ca un obiect de cult ci ca obiectiv turistic. Marile catedrale occidentale oferă vizitatorilor lor audioghiduri care, prin transparenţa pe care o asumă vis-a-vis de percepţie, o creează pe aceasta. Turistul vizitează catedrala din perspectiva ghidului audio. Vizitarea fizică a catedralei nu se mai deosebeşte astfel de experimentarea ei prin intermediul televiziunii. Aici nu are sens să ne întrebăm cine experimentează cu adevărat. Răspunsul e imposibil din perspectiva clasică, pentru că subiectul nu este unul liber şi spontan iar obiectul este cosmetizat tehnologic. Dar din punctul de vedere al unor noi cadre perceptuale, care iau în considerare deplasarea pe care o impune tehnologia, se poate spune că are loc o experienţă mediată tehnologic în care se intersectează o istorie personală, o istorie a catedralei si o determinare tehnologică. Iar această realitate, trecând peste criticile tehnofobilor sau adulaţiile tehnofililor, nu este decât o parte a schimbării pe care Benjamin o anunţă.

O altă caracteristică a dispozitivului tehnologic care contribuie la alterarea spaţiului perceptiv este transparenţa acestuia în domeniul utilizării, şi corelativul acesteia, totala opacitate în domeniul funcţionalităţii. Heidegger afirmase cu privire la ustensil că acesta este transparent în momentul utilizării, se retrage privirii. Ustensilul este utilizat în vederea a altceva. Atunci când ustensilul se strică acesta devine vizibil, reclamă atenţie. Dispozitivul tehnologic se retrage cu atât mai mult privirii. Fiind cadru al percepţiei, al experienţei el este complet ascuns privirii. Aparatul de filmat şi tot complexul tehnologic care contribuie la realizarea filmelui este complet invizibil privitorului căruia i se cere să considere că se află în relaţie directă cu actorul care interpretează. Complexul tehnologic de care suntem înconjuraţi, putând lua cu titlu de exemplu aparatul de aer condiţionat, este retras într-un fundal imperceptibil. Şi totuşi el este o prezenţă continuă care mijloceşte raportul nostru cu lumea. Ca funcţionalitate însă, dispozitivul tehnologic este absolut opac, el nu numai că se înfăţişează privirii ca ustensilul heideggerian doar atunci când se strică dar el se arată ca un non-obiect. Ustensilul heideggerian atunci când se strică poate fi analizat şi, eventual, reparat. Dispozitivul tehnologic este opac, el nu poate fi analizat, modul său de funcţionare este necunoscut. Dispozitivul tehnologic, pentru a fi repus în funcţiune cere expertiza unui specialist. Aducerea din ce în ce mai aproape a lucrurilor, a comodităţilor tehnologice se face doar în schimbul unei duble dependenţe: pe de o parte dependenţa de aceste comodităţi care se instaurează ca mediul de viaţă al omului contemporan, şi pe de altă parte dependenţa de complexul tehnologic ca atare, singurul în măsură să menţină funcţionale aceste comodităţi.

Reproducerea numeric indefinită

Tehnica reproducerii este inerentă în însăşi tehnica producţiei

de filme. Această tehnică nu permite doar, în modul cel

mai nemijlocit, difuzarea în masă, dar o şi impune.¹¹

Pe lângă faptul că relaţia cu lucrurile se modifică prin tehnologizarea câmpului perceptiv, un fenomen mult mai important în viziunea lui Benjamin este cel de masificare a producţiei, pentru că, pe lângă afectarea percepţiei şi eliminarea aurei, are şi un puternic impact la nivel politic, fiind corelativul impunerii maselor ca subiect istoric.

Un prim element al masificării producţiei este transformarea lucrului în produs, în marfă. Lucrurile nu mai au o identitate a lor proprie căci fiecare este unul dintre miile de exemplare identice. Indiferenţierea lucrurilor duce la indiferenţierea oamenilor. Transformarea lucrurilor în marfă corespunde transformării oamenilor în consumatori. Această metamorfoză duce în primul rând la instaurarea aparentă a bunăstării. Dacă problema echităţii sociale era formulată în termeni de redistribuire a unor bunuri valoroase dar puţine la număr, astăzi tehnologia realizează, prin producerea în masă a unei mari diversităţi de bunuri, satisfacerea nevoilor tuturor consumatorilor. În fundal însă, arată Albert Borgman, această bunăstare se câştigă doar cu preţul renunţării la o ”viaţă bună”. Răspunsul tehnologiei la penurie este ”o politică a creşterii economice în exces faţă de creşterea populaţiei” tradusă printr-”o creştere a productivităţii care produce mai multe bunuri de consum. O productivitate mai mare ... implică degradarea muncii, iar un consum sporit conduce la creşterea distracţiei. Astfel, într-o ţară puternic industrializată, politica creşterii economice promovează munca mecanică¹² şi recreerea tembelă¹³. Herbert Marcuse vede acest proces ca depersonalizare, proces comun tehnologiei şi fascismului în egală măsură: ”Oricum, în perioada industriei la scară largă, condiţiile sociale ce creează individualitatea se transformă în condiţii ce fac individualitatea inutilă ... cultura de masă dizolvă formele tradiţionale de artă, literatură şi filosofie, împreună cu «personalitatea» ce se dezvăluie în producţia şi consumul lor”¹⁴.

Dar ce anume face posibilă transformare lucrurilor în marfă şi a personalităţilor umane în simpli consumatori? Răspunsul este reproductibilitatea indefinită şi forma pe care o ia aceasta datorită tehnologiei. Ce stă la baza procesului de producţie tehnologică? În primul rând crearea de produse atât de scumpe şi complexe încât doar o piaţă impresionantă le poate plăti: ”[P]roducţia unui film este atât de costisitoare încât o persoană care, de pildă, îşi permite să cumpere o pictură nu-şi permite să cumpere un film. În 1927 s-a calculat că un mare film trebuie să aibă un public de nouă milioane ca să fie rentabil”¹⁵. În al doilea rând, complexul dispozitiv tehnologic pus în mişcare pentru producerea unui bun nu se justifică decât prin reproducerea indefinită a acelui bun sau a bunurilor asemănătoare. Aceasta bineînţeles reclamă susţinerea unei nevoi nelimitate pentru acea categorie de bunuri. Iar în al treilea rând produsele vor fi analizate în elementele lor cel mai simplu de reprodus din punct de vedere tehnologic, astfel încât producţia să capete caracterul asamblării.

Logica asamblării funcţionează astăzi la toate nivelele, fiind principiul după care dintr-un număr definit de elemente de bază se creează un număr indefinit de mărfuri. De la fast-food-urile care pe baza unor ingrediente primare a căror origine se pierde în complexitatea dispozitivului tehnologic şi până la elementele de life-style, totul este asamblat şi dezasamblat într-o multitudine indefinită de produse finale. Itemizarea de care am vorbit mai sus şi pe care acum o regăsim ca şi condiţie sine qua non a reproducerii tehnologice mai presupune nu numai descompunerea în elemente primar-tehnologice dar şi decontextualizarea lor. În cadrele tradiţionale fiecare din aceste elemente avea locul său fixat care ţinea de sacralitatea, de lumitatea lumii din care făcea parte. Pentru a-l face asamblabil în orice timp şi spaţiu, el trebuie decontextualizat, devalorizat, suspendat într-un spaţiu pur. Singura valoare a unui astfel de element este valoarea sa de asamblare. ”Atunci când structura de bază a vieţii cotidiene preia caracterul maşinii, adică tăinuit şi separat de bunurile pe care le procură, şi când acestea devin izolate şi mobile, în acel moment devine posibil să modelezi şi să remodelezi viaţa cuiva prin asamblarea şi dezasamblarea de bunuri de consum. Viaţa devine pozitiv ambiguă”¹⁶. Asamblarea elementelor nu este o caracteristică de fundal a existenţei în epoca reproducerii tehnologice ci o constantă a modului în care percepem lumea. Lucrurile înconjurătoare ne apar ca fiind asamblări indiferente de elemente indiferente, oricând interşanjabile. Lucrurile şi oamenii devin elemente de recuzită ce stau la îndemână pentru asamblarea în produsul final şi a căror caracteristici sunt înregistrate statistic, pentru că statistica este ştiinţa maselor: ”A despuia un obiect de vălul său, a-i distruge aura, este trăsătura distinctivă a unei percepţii care a ajuns destul de aptă pentru a «simţi ceea ce este identic în lume» şi pentru a sesiza, prin reproducere, şi ceea ce se întâmplă numai o singură dată. Astfel se manifestă, în domeniul intuiţiei ceva analog cu ceea ce se manifestă în domeniul teoretic prin importanţa crescândă acordată statisticii”¹⁷. Ceea ce Benjamin sancţionează ca pozitiv în această renunţare la aură este posibilitatea de a percepe lumea de pe poziţii netotalitare. Devalorizarea lucrurilor ne împiedică să le transformăm necritic în idoli. Şocul cinematografic se prezintă ca terapie de pregătire pentru o lume contemporană din ce în ce mai şocantă. O astfel de terapie şocantă şi devalorizantă nu şi atinge încă scopul atâta vreme cât învingători ies vedeta, dictatorul şi ideologiile totalitare¹⁸. Un alt efect pozitiv al apropierii obiectelor şi al dezasamblării lor în elementele constitutive este acela de creştere a conştiinţei realului. Percepţia dezvăluie, mediată tehnologic, inconştientul lumii înconjurătoare. ”Aşa cum măritul unui instantaneu nu face doar mai clar ceea ce «altfel» rămânea vag – datorită lui vedem, mai curând, cum apar structuri noi ale materiei –, nici încetinitorul nu pune numai în relief forme ale mişcării pe care le cunoaştem deja, ci descoperă în ele alte forme perfect necunoscute”¹⁹.

O ultimă intuiţie benjaminiană care trebuie menţionată este extinderea capacităţilor de a interacţiona cu lumea de la domeniul preponderent, dacă nu exclusiv, vizual, contemplativ, la domeniile tactil şi auditiv. Atenţia contemplativă nu mai este de ajuns pentru integrarea într-o lume tehnologică. Controlul şi interacţiunea cu dispozitivele tehnologice ce ne înconjoară cer o nouă dexteritate motrice şi auditivă. Mai mult decât atât aceste dexterităţi nu mai sunt acumulate în procesul lucrativ sau cel educativ ci preponderent prin divertisment. Cinematograful sau jocurile video contribuie ca forme de divertisment la o nouă modalitate de inserare a omului în lume. ”Căci sarcinile cu care se confruntă mecanismul uman al percepţiei în acest moment de cotitură al istoriei nu pot fi rezolvate prin mijloace vizuale, adică numai prin contemplare. Ele nu pot fi îndeplinite decât treptat, prin obişnuinţă, sub îndrumarea receptării tactile. ... Această formă de receptare pe calea divertismentului, care este din ce în ce mai evidentă în toate domeniile artei şi este ea însăşi un simptom al schimbărilor profunde la nivelul apercepţiei, îşi găseşte în cinematograf cel mai bun teren de exerciţiu”²⁰.

Epilog

Analizând opera de artă, Benjamin are ca scop analiza condiţiilor politice în epoca maselor. În fundal transpare însă un proiect ontologic de dimensiuni epocale: anunţarea şi analizarea unei noi teorii a percepţiei. O astfel de teorie a percepţiei încă nu a fost formulată însă textul său rămâne o piatră de temelie pentru cercetarea contemporană, în care, pe o linie fenomenologic heideggeriană, Don Ihde încearcă să stabilească cadrele percepţiei mediate tehnologic. Însă cel mai fructuos domeniu de studiu rămâne analizarea relaţiilor dintre politică şi tehnologie care se găsesc în stadiu incipient în studiul benjaminian. În zilele noastre, filosofi ca Langdon Winner, Andrew Feenberg sau Albert Borgman ne pun în gardă asupra pericolelor care ne pândesc din cauza considerării tehnologiei ca simplu instrument, fără implicaţii politice. Astăzi aproape nimeni, afirmă Winner, nu se mai întreabă care sunt implicaţiile politice ale noilor tehnologii deşi majoritatea sistemelor tehnologice sunt autoritare, reprezentând o ameninţare împotriva democraţiei.

1Bruno Latour, We have never been moderns, Harvard University Press, 1993, p. 56.

2Immanuel Kant, Critica raţiunii pure (ediţia I), IRI, 1998, p. 140.

3Walter Benjamin, Iluminări, Idea, 2002, ”Opera de artă în epoca reproducerii mecanice”, p. 108.

4Albert Borgman, Technology and the Character of Contemporary Life, The University of Chicago Press, 1984, p. 55.

5Idem, p. 111.

6Idem, p. 110.

7Idem, p. 111.

8 Introna, Lucas, "Phenomenological Approaches to Ethics and Information Technology", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2005 Edition), Edward N. Zalta (ed.), http://plato.stanford.edu/archives/spr2005/entries/ethics-it-phenomenology/.

9Tehnică de înregistrare a dialogului sincron cu filmarea, asigurând veridicitatea interpretării actoriceşti.

10Walter Benjamin, idem, p. 117.

11Walter Benjamin, idem, p. 113, nota 9.

12mindless labor. Autorul vrea să accentueze lipsa de implicare, lipsa de gândire, automatizarea şi alienarea pe care o suferă procesul de muncă.

13Albert Borgman, idem, p. 94.

14Herbert Marcuse, ”Some social implication of modern technioogy”, în Technology, war and fascism, Routledge, 1998, p. 61-62.

15Walter Benjamin, ibidem.

16Albert Borgman, idem, p. 92.

17Walter Benjamin, idem, p. 112.

18Cf. idem, nota 20, p. 119 şi nota 29, p. 127.

19Idem, p. 125.

20Idem, p. 129.